Sete Virtudes, Sete Vícios

João Pinharanda
Uma pintura moral
Público
Outubro de 2000

Como resistem as imagens exemplares e os exemplos morais à usura dos séculos? Mudam-se as vontades e as poses, os seres e a confiança. Domingos Rego actualiza a questão.

Giotto, no início do século XIV, pintou, como complemento de um dos mais decisivos programas pictóricos do Ocidente, a Capela Scrovegni, um conjunto de catorze figuras alegóricas: as sete virtudes e sete vícios. Os casos ilustrados são escolhidos dentre as várias tipificações possíveis e constituíam uma questão que a teologia, a filosofia e até a ciência vem discutindo e classificando (de Aristóteles a Damásio). O texto do catálogo (Leonor Nazaré)
percorre de forma certeira e iluminadora das intenções e fundamentos históricos e actuais (as etapas da questão no pensamento ocidental) da iniciativa de Domingos Rego.

Visto de fora – ou melhor, antes de ser visto – o trabalho pode parecer ferido de uma circularidade sem solução: retoma um tema formalmente já exaurido pelas variações que lhe dedicaram ao longo dos séculos; restringe a uma dessas variações particulares (a de Giotto) a sua fonte de inspiração; glosa um tema ideologicamente ferido por um desenvolvimento histórico que relega as categorias da moral para lugares secundários no discurso reflexivo e nas normas e referências de comportamento.

No entanto, se é a eficácia plástica que se trata de analisar, ela parece alcançada. Vejamos então as obras expostas, ultrapassado a dicotomia que o catálogo lhes confere: um capítulo de pinturas, seguido de um capítulo de desenhos, reproduzidos ambos em tamanho similar. É na realidade da montagem que a obra definitivamente se ganha.

Numa sucessão de duas pequenas salas, aberta uma sobre a outra, associam-se, numa ordem que segue a de Giotto, as sete pinturas das sete virtudes – pinturas a acrílico sobre tela figurativas de um realismo gélido tirado talvez da ilusão que recebemos ao ver uma pintura “afresco”. Mas, imediatamente ao lado de cada uma delas temos os desenhos a carvão sobre papel, igualmente figurativos mas de um realismo mais quente e apresentando o vício correspondente à virtude ilustrada. Essa proximidade acentua a gigantesca alteração de escala (146 x 114 nas pinturas para 32,9 x 23,1 nos desenhos).

É o desequilíbrio físico e semântico de imagem (cor/preto e branco; grande/pequena superfície; acrílico e tela/carvão e papel, técnica de pinturas e técnicas de desenho, virtude/vício) resolve cada um dos conjuntos e o conjunto de toda a exposição. É notável como a pequenez e descrição (de cor) da representação do Vício se agiganta de modo a fazer-se equiparar (apenas visualmente?) à pompa e serenidade da representação das Virtudes. Diluem-se as originais fronteiras do sentido (Leonor Nazaré chama a atenção para isso no seu texto) e o que se estabelece não é então uma mera confrontação de princípios discursivos irredutíveis mas um diálogo contrapontístico de imagens – até que nenhuma classificação judicativa exterior à razão emotiva que comanda a visão separe no espectador a virtude e do vício.